Texto

LOST EN CIRCULACIÓN. SOBRE EL PAPEL DE LAS REDES TRANSNACIONALES EN LA DEFINICIÓN DEL PRODUCTO CULTURAL
Beatriz Rodríguez Escudero
Javier Gómez Murcia

Introducción

Desde la consolidación de los Estudios Culturales, las series de televisión y otros productos de la cultura popular mediática han adquirido una pátina de legitimidad como objetos de estudio para la sociología, lo que ha llevado a que cada vez sea más común encontrar análisis dedicados a ellos. Watching Dallas (Ang, 1985) se convirtió en el modelo para un conjunto de trabajos posteriores. En ellos primaba la reivindicación del receptor como sujeto activo y colectivo que no se limitaba a la asimilación acrítica de los contenidos y que cuestionaba el paradigma de la transmisión la lineal y unívoca. Pasado el tiempo, y una vez que podemos considerar sus logros asentados, pretendemos conectar con esta tradición centrándonos quizá un poco más en los aspectos materiales e infraestructurales de la circulación de los productos. Más aún cuando hoy en día los espectadores cuentan con un medio como Internet para interactuar entre sí y con los contenidos, que transforma radicalmente el reciente modelo de las audiencias “transnacionales”, que había venido ya a sustituir al de las viejas audiencias sujetas a los medios y las fronteras del Estado-nación.

Hemos elegido Lost para nuestro estudio, un ejemplo muy representativo del nuevo régimen audiovisual transmediático, por tratarse de una serie de gran éxito, conseguido sobre todo gracias a las redes de usuarios que en sus respectivos países colaboran subtitulando y distribuyendo los capítulos para hacer que estén disponibles lo antes posible y a la formación de una numerosa comunidad de fieles que a través de internet trata de desentrañar los misterios de la serie. Además, afirmar que los autores mantenemos una estrecha relación con Lost al haber sido también parte de esa comunidad de espectadores desde hace algún tiempo; tal experiencia nos da una perspectiva del fenómeno que consideramos valiosa y de la que no dispondríamos de haber sido meros analistas externos. Aunque Lost haya cosechado un gran éxito en multitud de países, este trabajo se centrará en el caso español. No obstante, debemos tener presente que la mayoría los procesos que expondremos en este trabajo se han dado de forma muy parecida tanto aquí como en los países del entorno, al menos, en los de habla no inglesa.

1.- Comunidades imaginadas en los periódicos y en la televisión

Empezaremos nuestra exposición, tratando de describir ese modelo que hemos bautizado como “audiencias nacionales”, y que hemos conceptualizado en buena medida a partir de la obra de Anderson (1993). Es curioso como el concepto de 'comunidades imaginadas' desarrollado por Benedict Anderson para describir los nacionalismos, ha adquirido una notoria popularidad en los trabajos sobre globalización para el análisis de las identidades post-nacionales. Esta aparente paradoja, no obstante, es fácil de resolver, dado que el problema es realmente el mismo: cómo es posible que individuos que no interaccionan cotidianamente, ni se conocen personalmente, se perciban a si mismos, por encima de enormes distancias (espaciales y temporales), como pertenecientes a la misma comunidad. El concepto de “comunidad imaginada” nos remite, por el adjetivo “imaginada”, en una aproximación fenomenológica, a los marcos de sentido de los sujetos, que se piensan a si mismos insertos en colectividades que trascienden esas redes de relaciones en las que se ven envueltos de forma directa y que les darían derecho, desde la perspectiva clásica, a la pertenencia “real” a una comunidad. Podríamos incluso decir que nos dirige, en una perspectiva no sólo fenomenológica, sino etnomedológica, a los procesos de construcción (no sólo discursivos) que los propios agentes ponen en marcha a la hora de atribuirse un lugar en un mapa de colectividades que se representan de una extensión cada vez mayor. Lo que Anderson nos muestra, es que esa interacción personal y cara a cara que la sociología clásica, desde Tönnies al menos, considera como el cemento indispensable para la construcción de la comunidad, no es tan imprescindible. Del mismo modo que las relaciones de interdependencia y la interacción continuada en situaciones de co-presencia no excluyen la formación de identidades diversas (incluso opositivas), también es posible, en la otra dirección, que las identidades se construyan sin sostenerse completamente en ellas. Por decirlo tomando prestado un concepto de Giddens (1999) -otro ejemplo bastante reciente de asociación de la integración social a la interacción cara a cara-, no sólo los “sistemas expertos” median tanto las interacciones basadas en la co-presencia como aquellas en las que ésta es imposible, sino que las interacciones basadas en expectativas de comportamiento típicas (Schutz, 2003) son tan frecuentes entre las primeras, como las interacciones no basadas en roles lo son entre las segundas. Es así como el concepto de “comunidades imaginadas” que sirvió, en primer lugar, para explicar identidades colectivas cuyo marco era demasiado amplio como para suponer ese trato directo entre todos los miembros de la comunidad, nos sirve ahora para dar un nuevo salto y explicar la formación de esas identidades en espacios aún más amplios, más heterogéneos y, sobre todo, discontinuos, atendiendo a una ampliación de los horizontes de sentido de los sujetos, que -cumpliendo con los requisitos que Robertson (2000) plantea para poder hablar de globalización-, si no planetarios, sí que tienden a ser, no ya supra-locales (como en el caso del nacionalismo), sino supra-nacionales.

En este trabajo, no obstante, pondremos el acento en dos aspectos relacionados con este concepto menos frecuentemente destacados. En primer lugar, tanto Anderson cuando se refiere a los nacionalismos poniéndolos del lado de las comunidades religiosas o los sistemas de parentesco y frente a las ideologías, como en el uso del concepto en los trabajos sobre globalización, el énfasis se pone en identidades adscriptivas, colectivos a los que se pertenece de forma “natural”, en los que la membresía no es de carácter voluntario y que funcionan como comunidades de destino, es decir, que el futuro de sus componentes es solidario del de los demás. En este trabajo, por el contrario, nos queremos centrar en las identidades adquiridas y en las comunidades surgidas de las prácticas, en este caso relacionadas con el ocio, que corresponden a elecciones de consumo y de estilos de vida. El enfoque global aquí, por tanto, se aleja de las identidades “translocales” o “topopoligámicas” -usando la terminología de Beck (1998)-, y se aproxima a aquellas que se forman en base a afinidades, en redes que cruzan las fronteras de los estados, pero sin que sea necesario que exista una relación directa con la movilidad biográfica de los sujetos -aunque sí será fundamental la movilidad “biográfica” de los objetos-. Aunque este ejemplo de comunidad transnacional puede parecer de una fuerza relativamente pobre, en comparación por ejemplo con las identidades múltiples de Beck (el “entweder… oder…”), hay que tener en cuenta también que, aunque es una propuesta debatible y debatida, no son pocos los sociólogos que apuestan -Bauman (2000) como uno de los casos más populares- por la nueva preeminencia de las identidades adquiridas sobre las adscritas. Aun así, hemos de reconocer que nos quedamos sujetos a una limitación, imposible de superar en el marco de este pequeño trabajo, que es el no poder contrastar que realmente no estemos operando con una identidad adscriptiva de fondo, en la medida en que se pueda considerar las opciones de consumo como una expresión de la clase social (Bourdieu, 1998), por un lado, y en la medida en que se pueda considerar las clases en si mismas como una comunidad de destino, por otro.

En segundo lugar, pretendemos fijarnos en un aspecto muy concreto de la formación de esas “comunidades imaginadas”: el papel de los medios de comunicación. En la obra de Anderson encontramos, en general, un análisis muy interesante de los aspectos materiales de las identidades colectivas, de esas infraestructuras inextricablemente unidas a los componentes discursivo/simbólicos. De forma más concreta, una de sus aportaciones más destacadas es el análisis del importante rol jugado en la formación del nacionalismo por lo que él denomina el “capitalismo de imprenta”, esto es, la industrialización (pionera) de la reproducción de textos. El libro y el periódico, una vez se convierten en un bien de consumo de masas -potencialmente al menos, dado que requiere una cualificación técnica (la alfabetización) que aún no había entrado en plena expansión-, pasa a ser una pieza clave de la difusión cultural, en general, y de la construcción de la nación, en particular. Anderson considera crucial este desarrollo, primero por la fuerza que imprime al proceso de homogeneización del lenguaje escrito, facilitando aún más la comunicación entre dialectos diversos; segundo, por la interpelación -usando un término de Althusser (1974)un pozo alejado quizá de Anderson- de las novelas y los periódicos a sus lectores como “americanos” o “filipinos”, en tanto que sujetos a los que estas noticias e historias, que les hablan de sitios, personajes y hechos familiares en tanto que “americanos” o “filipinos”, les pueden (o deben) interesar, y cuyo interés es compartido por otros miles o millones de “americanos” o “filipinos” que en ese mismo momento están leyendo ese mismo periódico o que han leído o leerán esa misma novela; y tercero, por su contribución a la elaboración de marcos de sentido comunes, por el simple hecho de ampliar la audiencia a la que llegan determinados textos, llenando con contenidos similares los mapas cognitivos de sus muy diferentes lectores.

Nuestra pretensión es extrapolar este ejemplo al conjunto de los medios de comunicación, pues es indudable que un papel semejante ha jugado, por ejemplo, la televisión en las últimas décadas. Una enorme mayoría de canales son “nacionales” desde su misma concepción. En Europa, de hecho, muchos de los pioneros han sido canales no sólo nacionales, sino estatales. Pero incluso cuando no se trata de televisiones públicas, tienden a conservar un carácter eminentemente nacional: las fronteras para su recepción (hasta no hace mucho, no tan fácilmente franqueables) coincidían básicamente con los límites de los estados; la mayoría de los contenidos se emiten en la lengua oficial, incluso aunque la producción sea foránea; se interesan por acontecimientos (deportivos, culturales, políticos) nacionales, y contribuyen, de hecho, a construirlos como tales; incluso, la mayor parte de los presentadores, los personajes a los que los espectadores se acostumbran a escuchar y ver, suelen ser “compatriotas”. Y, aunque nos parezca que la fuerza de una serie de televisión, un programa de variedades o cualquier otro contenido propio de la televisión, no puede ser tan potente como, por ejemplo, el periódico, en realidad no es un caso tan claro: primero, si bien potencial de homogeneización sobre el lenguaje hablado no es tan grande como el caso del periódico sobre el lenguaje escrito, la televisión también introduce estándares de corrección (la pronunciación del inglés de la BBC es un caso paradigmático) y contribuye a popularizar ciertas formas de hablar y vocabularios -y para ver hasta que punto participar en el mismo “juego de lenguaje”, más allá del dialecto, es parte fundamental de la comunicación exitosa basta con leer algunos de los análisis de Barthes (2005), por ejemplo-; segundo, por todo los rasgos que hacen de un canal de televisión algo “nacional” que ya hemos visto, la interpelación que hacen al espectador es igualmente potente, con el añadido de que, al dirigirse a un público más diverso, la variedad de sus contenidos le permite apelar no sólo al “español” en general, sino también “a la mujer española”, “al joven español”, etc.; y, tercero, aunque los contenidos, en buena parte de entretenimiento, no tengan la perentoriedad de las noticias, el potencial de series, películas, eventos deportivos y programas de entretenimiento, para crear marcos de sentido comunes es sin duda descomunal. Si, por último, su misma masividad aún nos mantiene escépticos sobre su potencial para recrear comunidades, no tenemos más que pensar en el fenómeno fan, con sus clubs, revistas, etc.

Dentro de su propuesta de las cadenas de rituales de interacción, Collins (2009) ya ha mostrado, en una aproximación de un durkhemianismo refinado, la importancia de los rituales cotidianos para la generación de una energía emocional que alimenta la solidaridad social y su fijación en símbolos, y ha analizado con especial atención la importancia del foco común de atención en ellos, con ejemplos muy próximos a los que estudiamos aquí, por ejemplo los eventos deportivos. No obstante, Collins, sigue manteniendo ese énfasis en la co-presencia del que querríamos distanciarnos. Como ya hemos indicado, sin entrar a discutir si la interacción cara a cara posee una riqueza que la dota de una fuerza mucho mayor a la hora de generar sentimientos de pertenencia, creemos que, como mínimo, sí que se puede reconocer que la distancia física no pone fin a la posibilidad de que estos nazcan. Recuperando las aportaciones de los diversos trabajos de los Estudios Culturales, hay que notar que la recepción no es un proceso colectivo sólo en virtud de que tenga lugar o no en situaciones de co-presencia física, sino porque apela a imaginarios (con sus componentes cognitivos y emocionales) que son siempre colectivos, tanto en origen como en su proyección, dado que se basan en el acervo de experiencias y recuerdos de comunicaciones pasadas, y se actualizan en las conversaciones e interacciones posteriores.

2.- La transnacionalización de las audiencias

Si aceptamos hasta aquí, que los medios de comunicación de masas, con la televisión como principal protagonista, han jugado a lo largo del siglo XX un papel crucial en el sostenimiento de esas grandes “comunidades imaginadas” que son las naciones, de forma similar a como el “capitalismo de imprenta” tuvo un rol esencial en la construcción de éstas en siglos anteriores, aún queda una pregunta fundamental por responder: ¿hasta qué punto se mantiene esta situación en la actualidad? Algunos de los argumentos y descripciones que hemos dado tienen continuidad en los comienzos de este siglo, pero hay al menos dos procesos, interconectados, que han modificado el panorama: por un lado, hemos asistido a un proceso de ampliación de las audiencias, con el incremento de la circulación de los productos audiovisuales a escala planetaria; por otro lado, ha tenido lugar un proceso de fragmentación, fruto del paso de un modelo de consumo de masas estandarizado a una producción diversificada que pretende atender a nichos de consumidores más específicos.

El primero es anterior en el tiempo, teniendo en cuenta que desde prácticamente sus inicios, los contenidos de casi ningún canal de televisión ha sido enteramente nacionales, y que, ni mucho menos, podemos decir que la exportación masiva de productos audiovisuales estadounidenses sea una novedad, tanto en películas y series, como en formatos de programas de entretenimiento. Lo que si hay que reconocer es, en primer lugar, un aumento cuantitativo importante y, en segundo lugar, un fenómeno más nuevo, que tiene que ver con el mayor acceso vía satélite a canales extranjeros1. Cuando hablamos de ampliación de las audiencias nos referimos con ello al hecho de que ciertos contenidos de éxito, provenientes de la industria audiovisual estadounidense en su mayoría, son vistos por un número cada vez mayor de telespectadores. Es imperativo destacar la importancia del sector audiovisual norteamericano pero, no obstante, hay que dejar patente que no se trata de un modelo radiocéntrico puro, como el éxito de las telenovelas latinoamericanas, el anime japonés o la retransmisión de eventos deportivos de otros países, atestigua (la retransmisión de la liga de fútbol inglesa en España es un ejemplo curioso de ello, aunque hay que reconocer que probablemente no habría sido posible sin el gancho del componente “español” en ella). Hay que hacer notar también que, como en el caso de la imprenta expuesto por Anderson, esta expansión no habría sido posible sin un mínimo de homogeneidad lingüística (en este caso gracias sobre todo a la generalizada aceptación del inglés como lingua franca, y el dominio en general, cada vez más frecuente, al menos en los países desarrollados, de lenguas extranjeras) que a la vez este proceso contribuye a reforzar y expandir -a pesar de que las traducciones y doblajes, como veremos más en detalle con el caso de Lost, jueguen un papel importante-.

El segundo fenómeno, la fragmentación, tiene que ver con un aumento de la oferta, que ha seguido la misma tendencia que en el resto de sectores productivos, tratando de aumentar su competitividad mediante la especialización. Se podría objetar que una buena parte de la programación sigue patrones muy similares, pero en este caso, la misma ampliación de la oferta supone una importante fuente de fragmentación, puesto que en este y otros sectores, el consumo depende fuertemente de un recurso limitado como es el tiempo: comprar 5 pares de zapatos puede exigir algo más de tiempo que comprar 2, pero en el caso de la televisión es difícil compatibilizar el consumo de varios contenidos que se emiten simultáneamente. Por otra parte, hay que reconocer que, aunque por mucha similitud que haya entre unos programas y otros, el campo de comunicaciones posibles entre espectadores de dos emisiones diferentes siempre se resentirá comparados con espectadores del mismo programa, un seguimiento intermitente, incluso ocasional, puede dar un conocimiento suficiente como para tratar del tema con los otros. Aún así, habría que decir que las similitudes de los programas de unas y otras cadenas pueden ser muy importantes en los canales generalistas, pero no se puede dejar de apreciar la existencia de una oferta importante de canales temáticos. En resumen, y como lo explica Castells:

“No obstante, el hecho de que todo el mundo no vea la misma cosa en el mismo momento, y que cada cultura y grupo social tenga una relación específica con el sistema de medios, constituye una diferencia fundamental frente al antiguo sistema de medios de comunicación estandarizados. […] Aunque los medios de comunicación están interconectados a escala global y los programas u mensajes circulan en la red global, no estamos viviendo en una aldea global, sino en chalecitos individuales, producidos a escala global y distribuidos localmente” (Castells, 2005: 415).

Pero, como no se deja de apreciar en los trabajos sobre globalización, conexión y desconexión (Castells, 2000; Sassen, 1991, 2007), son dos fenómenos que siempre van unidos, y este caso no es ninguna excepción. Por un lado, el crecimiento del comercio internacional de productos audiovisuales viene posibilitado por una mayor demanda, de modo que sin la gran cantidad de canales aparecidos en las últimas décadas el número de programas y series estadounidenses que habría salido al exterior habría habido de ser significativamente menor. Por otro lado, sin la posibilidad de acceder a una cantidad tan inmensa de productos y sin la diversificación de gustos, resultado en parte también de una exposición a influencias más diversas, la multiplicación y diversificación de la oferta televisiva habría sido menos viable, tanto en términos de abastecimiento, como en términos de la acogida por parte del público. La suma de ambos efectos, es la que nos lleva, como en muchos otros ámbitos de análisis de la globalización, a decantarnos hacia el concepto de “transnacionalización” para hablar de redes que franquean las barreras nacionales, pero sin crear un espacio homogéneo y continuo que subsumiera en ellas a los estados, sino más bien pasando a través de ellos.

No obstante, introducir el concepto de lo transnacional en el campo de los medios de comunicación y la circulación de productos culturales a nivel global, no es del todo baladí, dado que este es un ámbito de estudio donde el debate se ha situado en torno a los polos de lo global/local, y las relaciones que se establecen entre ellos -con más o menos énfasis en los aspectos conflictivos-, poniendo del lado de lo “global” a las multinacionales de la industria audiovisual y la cultura norteamericana (homogeneizada de forma abstracta) o la civilización occidental, de forma más general, y del lado de lo “local” a los pequeños productores culturales, a los consumidores y al resto de culturas. Se tiende a partir de un modelo de difusión cultural radiocéntrico, y las discrepancias suelen versar, principalmente, sobre el grado de aculturación “sufrido” por parte de los receptores, así como sobre la importancia de los intercambios culturales entre periferias. Nos encontramos, así, desde autores que ven extenderse el consumismo occidental por todo el mundo como la nueva ideología del capitalismo global (Sklair, 2003), a autores que se han esforzado por enfatizar el papel activo de los “receptores” para asimilar influencias culturales diversas (Hannerz, 1998), pasando por otros que ven un enfrentamiento frontal entre “asimilados” y “no-asimilados” (Barber, 1995), otros que dibujan panoramas de mayor aislamiento y cuestionan la hegemonía occidental (Huntington, 1997), y otros que apuestan por modelos de mayor fluidez y mayor simetría en el intercambio, pero aún dentro de un eje centro/periferia (Canclini, 1999), por señalar sólo algunos ejemplos de las posiciones básicas. El modelado sociológico del concepto de lo “glocal” por parte de Robertson, fue acogido rápidamente como la pieza que faltaba del puzzle, y ha tenido un gran éxito en la mediación entre las posiciones más extremas, jugando el papel que en otros ámbitos ha tenido el de “transnacional”. Esperamos que la recuperación de la idea de las redes transnacionales en este ámbito pueda resultar de interés. Por ello, de igual modo que otras redes transnacionales han construido o se han alimentado de sus propias comunidades transnacionales, aquí nos centraremos en el “posible” surgimiento de comunidades en unión con las redes formadas por los medios de comunicación, sus productos y sus espectadores, con un ejemplo concreto, Lost, que nos permitirá aún ir un paso más allá, al introducir en esta red, a la red de redes, Internet, y observar las diferencias que introduce.

3.- Procesos de difusión.

Las diferencias entre Internet y la televisión como medios de comunicación y difusión de contenidos, se ha convertido en un tema de gran relevancia abordado desde diferentes áreas del conocimiento en ciencias sociales. En una era pre-digital "un mensaje similar era emitido de forma simultánea desde unos cuantos transmisores centralizados a una audiencia de millones de receptores (…) el contenido de los mensajes se cortaba a medida del mínimo denominador común" (Castells, 2005: 403); las formas en las que las audiencias accedían a los contenidos eran evidentemente más lineales y con una fuerte base unidireccional; por supuesto, habría que matizar, y tener en cuenta las reservas y los problemas que derivan de tal planteamiento (Thompson, 1988); pero aquí estamos intentando simplemente dar cuenta de dos modelos; resaltando lo más evidente de cada uno de ellos. En Internet el carácter interactivo del medio forma parte del mismo de una manera mucho más clara; los alfabetizados en dicho medio tienen al alcance de la mano una tecnología para copiar, enlazar, modificar o generar contenidos potencialmente relevantes y de colocarlos en espacios de gran visibilidad para quien los ande buscando. En el caso del cine y la música, está cualidad de la Red ha dado como resultado una quiebra en el monopolio de quienes ostentaban los derechos de explotación de las obras, ya que crear infinitas copias de un objeto digital tiene únicamente costes marginales. En un modelo de difusión radiocéntrico, los “dueños” del producto conservan una mayor capacidad de decisión sobre las trayectorias y derivas de éste; por el contrario, en un modelo de difusión reticular-distribuida (Bauwens, 2009), el centro se dispersa o se pierde y los circuitos de acceso a los contenidos se multiplican (García Canclini, 2007); es entonces cuando la televisión dejar de ser el canal de transmisión hegemónico para convertirse en uno de tantos.

En el caso de Lost, podríamos tratar a cada capítulo de la serie como un objeto del que se generan infinidad de copias y múltiples traducciones y transformaciones derivadas del mismo. En España podemos hablar de dos vías de difusión, por una lado la “oficial”, equiparable al modelo tradicional-radiocéntrico, a través de Cuatro (y la Fox, pero no en abierto) que ha comprado los derechos de la última temporada y también las temporadas anteriores emitidas en su día por La 2. Cada capítulo se emite doblado en español una semana después de su estreno en la televisión norteamericana (La ABC). El País recogía en un artículo titulado 'Lost', Doblaje contra el reloj2 el proceso mediante el cual un capitulo concreto de la serie recibido en Disney España el día 29 de enero, se convierte en un producto acabado y preparado para su emisión en Cuatro la noche del martes 9 de febrero; tal proceso cumple una serie de pasos y recuerda en algunos aspectos a la noción de “referencia circulante” que Bruno Latour (2001) utiliza para describir ciertas facetas de la actividad científica y que designa “la cualidad de una cadena de transformaciones (y) la viabilidad de su circulación”3 (p. 369). El capítulo emitido EEUU en este caso sería el referente, por otro lado, toda la movilización de recursos y actores que se lleva a cabo desde que éste llega a España hasta que se emite, compone esa cadena de modificaciones que deja al objeto adaptado al nuevo contexto y listo para comenzar a circular a través de él.

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Viernes 29 de enero. Disney España recibe la primera versión del episodio. Se buscan actores para los nuevos personajes.
- Sábado 30. Llega el guión provisional, que se traduce en 24 horas.
- Domingo 31. En 48 horas se adapta el guión para que los movimientos labiales de los personajes coincidan con el doblaje.
- Lunes 1 de febrero. Se reciben la música, los efectos especiales y los sonidos de ambiente (ejemplo: el murmullo en un aeropuerto).
- Martes 2 (día de emisión en EE UU). Se empieza a grabar.
- Miércoles 3 y jueves 4. Se sigue grabando. Empiezan las comprobaciones de sonido y la edición. Se recibe el guión definitivo y se revisa.
- Viernes 5 y sábado 6. Llegan las correcciones definitivas.
- Domingo 7 y lunes 8. Se hace la edición final y se empieza a mezclar el episodio. Se ajusta el volumen, se limpia el sonido.
- Martes 9. Se pasa el capítulo a cinta. A las 18.00 están listas para que las cadenas las recojan. Fox emite a las 21.30 y Cuatro a las 22.15.

Las relaciones entre la televisión y Lost nunca ha sido del todo idílicas. La serie empezó a ser emitida en horarios y días cambiantes, y durante bastante tiempo a altas horas de la noche; además, las nuevas temporadas tardaban varios meses en llegar a España y cuando lo hacía tenían muy poca audiencia porque la mayoría de seguidores de la serie ya había tenido acceso a los nuevos capítulos a través de la Red. Cuatro, en los últimos meses, ha intentado reconducir la serie y atraerla a los circuitos televisivos convencionales; ha programado maratones de Lost con el fin de generar expectación para la 6ª temporada; sin embargo, no han conseguido tantos espectadores como hubieran deseado. El trabajo de traducción y doblaje de la serie, que antes comentábamos, se ha acelerado este año para conseguir arañarle espectadores a internet. En el caso de la industria cinematográfica se ha detectado que cuando menor sea el intervalo de tiempo que pasa entre el estreno en EEUU y en los demás países, menores son también las cifras de descargas de películas. Por eso tal vez sean cada vez más frecuentes los “estrenos mundiales”; más aún cuando la permanencia en cartelera es tan breve; el impacto publicitario busca que la película sea un gran acontecimiento de dos o tres fines de semana, para luego desaparecer.

Sin embrago, decíamos, Cuatro no ha alcanzado a ser un actor tan importante en la difusión de Lost como esperaba. Las audiencias no acompañan y la Red parece la dueña absoluta de la serie: es el lugar donde se encumbró y se ha convertido en su entorno “natural”. No sólo por lo fácil que es acceder a los nuevos capítulos a través de ella, sino también por material extra que los seguidores puede disfrutar allí. Dentro de Internet existe una diversa gama de plataformas donde encontrar los últimos capítulos de la serie; incluso también de las temporadas anteriores, Torrents, aMule, foros y webs de seguidores que enlazan a páginas de descarga directa, como Rapidshare y Megaupload, o incluso páginas del estilo Series Online o Sin la Mula donde se puede ver la serie sin necesidad de descargarla al disco duro. A diferencia de la televisión, la Red pone cada capítulo a disposición de los internautas pocas horas después de su emisión en Estados Unidos y otras pocas horas después ya están también los subtítulos para descargar. Las trayectorias evidentemente no son tan claras ni están tan definidas como en la televisión, pasan a través una maraña de máquinas y gente, en muchos casos desconocida entre sí, colaborado casi siempre de manera desinteresada. Entre la persona que graba el capítulo de la ABC, lo convierte en un archivo digital y lo sube a Internet, hasta la que lo descarga desde un enlace proporcionado por Lostzilla, se interpone una inmensa malla de actores formando otra “referencia circulante” pero esta vez mucho más descentralizada, aleatoria y difícil de seguir.

Debemos aclarar nuevamente que lo que estamos tratando como origen o referente (el capítulo según se emite por la ABC) y como destino final (el espectador viéndolo en su ordenador), obedece a un criterio de demarcación auto-impuesto para afrontar este trabajo dentro de uno límites más o menos claros. Es evidente que la serie tiene guionistas, directores, productores, escenarios, intérpretes, equipo y material técnico y que todo eso es previo a la emisión del capítulo; por otro lado, quizás no sea tan obvio que el capítulo no tiene por qué acabar su ciclo una vez es visto por el espectador; por el contrario, puede continuar su curso de circulación: se graba en un dvd, se presta, se corta un tozo de vídeo y sube nuevamente a la Red para mostrar algo, se vuelve a ver pasado un tiempo, etc. Esta delimitación creemos que tiene sentido si nos apoyamos en las diferentes prácticas de consumo de la serie; vamos a recoger tres tipos de espectador asociados a tres formas diferentes de visualizar Lost y luego a estos les vamos a sumar una cuarta manera de hacerlo. Los tres primeros tipos no provienen de nosotros, los hemos tomado prestados de un blog llamado Normas de equivocación4, el cual a priori no parece tener ningún tipo de pretensión académica; sin embargo a través su tratamiento humorístico del “fenómeno fan” que genera la serie, está haciendo, a su manera, una tipología muy sociológica, y útil a nuestros propósitos.

Los tres tipos se diferencian en el tiempo que dejan pasar desde que un capítulo ha sido emitido en EEUU hasta que lo han visto, dependiendo de este factor, se produce una jerarquía de “fanatismos” por la serie: 1) En primer lugar, los más fanáticos son quienes ven el capítulo en inglés lo antes posible, cuando ni siquiera ha sido aún subtitulado al castellano: “aunque no me entero de una mierda”, aquí la cuestión es: “lo guay que quedas al decir que lo has visto antes que nadie aunque luego tengas que volver a verlo con subtítulos en castellano (…) en cuanto se emite el episodio ya te están dando el coñazo con lo sorprendente que es.” 2) Después siguen quienes lo ven con subtítulos aunque, según el autor, les gustaría verlo en inglés pero no se enteran de nada. Además, si los subtítulos no están disponibles pronto, se dedican a maldecir. Este grupo “(desprecia) brutalmente a los que lo ven en castellano (el tercer tipo) porque no aprecian esa parte tan importante de la actuación como son las voces.” 3) Por último están quienes lo ven en la televisión: “aunque se tengan que esperar una semana a que doblen los episodios, son súper fans, porque no lo quieren ver con subtítulos para ver al detalle lo que pasa en la pantalla”. Esta tipología gira en torno la diferencia de tiempos en las prácticas de visualización; pero en los tres tipos hay una cualidad compartida: aunque con una semana de retraso, todos ellos llevan la serie al día; ven cada capítulo según se estrena; bien en la televisión estadounidense, o bien en la española. Por lo tanto deberíamos hablar de un 4º tipo, no menos importante ya que muchos de los que hoy llevan la serie al día, pertenecieron a él en algún momento.

4.- Recreación comunitaria.

Dado que en nuestro país Lost no ha conseguido su éxito en televisión, sino a través de Internet, lo lógico es pensar que gran parte de la inmensa cantidad de seguidores que acumula la serie se ha ido enganchando a ella según transcurría y que los casos de seguidores que llevaban la serie al día desde los primero capítulos sea realmente escasos. De aquí emerge un cuarto tipo de espectador: el que se está poniendo al día viendo las primeras temporadas hasta alcanzar el ritmo de la emisión actual. Como decíamos, casi todos los seguidores se han encontrado en esta fase alguna vez y supone una especie de rito de iniciación en la comunidad. Mientras se lleva a cabo esta labor, no se puede participar en ningún debate, no se debe entrar en foros ni páginas relacionadas y la razón es sencilla: en una serie con tantos misterios, casi nadie quiere enterarse de algo que va a pasar antes de haberlo visto con sus propios ojos; y en todo el juego de debates y discusiones en torno a la serie, está siempre presente lo más nuevo, lo que pasó en el último capítulo; de ahí que quienes se estén iniciando no puedan participar en la comunidad como miembros de “pleno derecho”, incluso no se puede hablar de la serie delante de ellos “por respeto” a su disfrute. A esa información revelada antes de tiempo se la conoce como spoiler. Pero no sólo los aún no iniciados se ven amenazados por el spoiler, también supone un riesgo de pérdida de disfrute para quienes, llevando la serie más o menos al día, aún no han podido ver el último capítulo. Es precisamente este el concepto clave para mantener la separación analítica entre difusión de Lost y producción comunitaria. Hasta que un espectador no ha visto el último capítulo y deja de estar temeroso de recibir algún spoiler, se encuentra en una situación suspendida dentro de la comunidad, no puede, ni quiere asistir a los debates ni alimentarlos, quiere mantenerse alejado de los demás fans hasta ver por sí mismo qué ha ocurrido en el último capítulo.

De esta manera se establecen niveles jerárquicos entre los seguidores de Lost, pero estos niveles son bastante cambiantes: el ser conocedor de las últimas derivas de la serie le coloca a uno en una posición de momentánea superioridad respecto a los demás. Decimos que es cambiante porque a menudo quienes acaban de ponerse al día tras ver varias temporadas seguidas tienen un nivel de “enganche” mayor con la trama, si un tiempo atrás estos seguidores no eran “voces autorizadas” por desconocer los últimos avatares de la serie, cuando por fin alcanzan el ritmo del resto, la inercia les lleva en algunos casos a convertirse en auténticas máquinas de reproducción del fenómeno, no sólo porque a partir de ese momento pueden, por fin, entrar en contacto con la comunidad sin temor a recibir información indeseada, sino también porque tienen la serie más fresca en la memoria y pueden conectar mejor cosas que se emitieron hace tiempo con los acontecimientos actuales. Además, los foros electrónicos, como gran canal de comunicación de la comunidad, tienen la ventaja de ser un medio de comunicación asincrónico, con lo cual siempre se puede tener acceso a viejos debates y recuperarlos nuevamente. Aquí, nuevamente, y como venimos insistiendo, la gestión de tiempos vuelve a jugar un importante papel en la conformación del “fenómeno Lost”: ver varias temporadas de golpe, sin que pase una semana entre capítulo y capítulo, puede dar al espectador una perspectiva muy diferente de la serie, la relación con ella es quizá bastante más intensa, se trata un proceso más personal y auto-referente. Sin embargo, la comunidad tiene también sus ritos (impuestos en parte, y esta vez sí por la programación de las cadenas que emiten la serie), al fin y al cabo, cuando el iniciado acaba por alcanzar el ritmo de los demás, no puede sino adecuarse a la práctica más común entre los seguidores: tomar los siete días posteriores a cada capítulo como un tiempo de reflexión y debate, y esperar a que llegue la siguiente entrega.

Si hay algo que caracteriza el estilo narrativo de Lost son los mecanismos utilizados por sus guionistas para atrapar, sorprender y, en definitiva, construir al espectador. Simone Regazzioni afirma que Lost es “una máquina para producir interpretaciones y teorías” (2010: 21). La serie ha ido desarrollando una trama, prácticamente, a base de sembrar interrogantes desde sus comienzos y, al mismo tiempo, casi nunca dar una respuesta que no abra a su vez otro abanico de interrogantes: “la complejidad de la narración de perdidos juega abiertamente a hacer que te pierdas” (íbid: 61). Desde la filosofía, varias voces importantes han afirmado que la confusión o el asombro suponen un primer e importante paso hacia el saber (García Canclini, 2007: 18), por ello, la estructura narrativa de Lost convierte a sus espectadores en potenciales teóricos, investigadores del más mínimo detalle y a la vez en guionistas amateur. Ya que Internet es el medio primordial parar la difusión de la serie, también se convierte, gracias a su potencia comunicativa, en el lugar ideal para canalizar el debate en torno a ella. Todas las semanas, tras cada episodio, diferentes blogs y, sobre todo, foros electrónicos dedicados a la serie, se saturan de especulaciones sobre los nuevos acontecimientos; se analizan los detalles más mínimos para plantear hipótesis sobre las que debatir, se suben capturas de pantalla del capítulo, se conectan hechos o personajes, se rellenan huecos con la inventiva de los seguidores y es que “Perdidos requiere desde el inicio compromiso, en forma de suplementos de escritura (blogs, webs, libros de diversa índole) que interactúen con la complejidad del propio mundo en expansión transmedial -y que llevándolo al extremo aumente esa complejidad” (Regazzoni, 2010: 11).

Profundizando un poco más en la composición narrativa de Lost, podemos vislumbrar algo que además es muy propio de Internet: una construcción hipertextual del relato, montada a partir de la pluralidad de voces. Quien haya visto la serie sabrá que ésta va avanzado a partir de las historias de cada uno de sus personajes, las cuales, además, frecuentemente se entrecruzan. En este sentido, Lost posee una arquitectura similar a la de su contexto difusión, con el cual acaba mezclándose en lo que algunos denominan convergencia de canales: “Son las diversas capas hipertextuales que comienzan en la narrativa de la serie para entrelazarse en la web”5. Como afirma el autor de la anterior cita, la página en la Wikipedia de Lost era, antes de que se cerrara a la contribuciones, una de las más grandes y actualizadas del lugar. Hoy en día Lost cuenta con su propia enciclopedia Online, la Lostpedia, con más de 6500 artículos elaborados anónimamente siguiendo las pautas de la propia Wikipedia. En este sentido, George P. Landow (2009), en “Hipertexto, Teoría Crítica y nuevos medios en la época de la globalización”, nos habla de las anotaciones como elementos de interacción entre el lector con el texto central. En sistemas hipertextuales tales anotaciones cobran verdadera relevancia, ya que pueden ser compartidas fácilmente con otros usuarios creando formas de apropiación colectiva. Quizá este sea el punto más destacado por el cual Lost resulta ser un ejemplo paradigmático en cuando a nuevos procesos de difusión y consumo de productos audiovisuales. Ese carácter activo del espectador, esa labor de interpretación y elaboración colectiva de los contenidos mediáticos en que tanto han insistido los estudios culturales, ahora cristaliza, se vuelve accesible, circula dejando trazas e incluso cobra nuevas propiedades para influir en el propio contenido6.

A pesar de que Lost es la serie más descargada del planeta, sus creadores, lejos de mostrarse reacios con esa realidad, han aprovechado las herramientas que la Red pone a su disposición para alimentar aún más el fenómeno. En este aspecto podemos destacar, sobre todo, una gran cantidad de “virales”: vídeos en los que se resuelven pequeños enigmas o en los se ofrece alguna información extra sobre algún punto concreto de la serie, secuencias varios finales alternativos que fueron grabados para una temporada, escenas cortadas, pequeñas performances hechas por los protagonistas, etc. También se lanzan imágenes promocionales de las nuevas temporadas, pero lo que aparece en ellas no es naif ni casual. Por ejemplo, la sexta temporada se promocionó con imagen en la que aparecen varios de los personajes alrededor de una mesa simulando “la última cena”. Esta imagen ha sido el punto de partida para muchas de las teorías que, según empezaron a emitirse los capítulos, han ido saliendo a relucir. En el fondo es difícil saber si se trata de una orientación fiable para interpretar el devenir de la serie o si es sólo una tomadura de pelo, pero introduciendo estos elementos en sitos perdidos de la Red para que la comunidad los encuentre y comparta, los creadores están contribuyendo a engrandecer la mística de Lost.

Conclusiones

Este trabajo ha pretendido aproximarse a un producto audiovisual concreto, no tanto reparando en las cuestiones relacionadas con el contenido, como viene siendo habitual en el campo de los Estudios Culturales, sino más bien intentado defender que la manera en que tal producto se distribuye y se consume, forma parte de ese mismo producto. Nuestro planteamiento nos ha llevado así a detenernos en las infraestructuras técnicas y humanas que son condición indispensable para que el objeto pueble los “circuitos de la cultura”. Internet, un medio de difusión descentralizado (o más bien donde el centro es sólo una función), entendido no sólo como una tecnología, sino también como aquello que las prácticas hacen de ella, emerge como espacio “público” de intercambio de ideas y contenidos. Lo novedoso del caso, algo que no ha aparecido hasta hace relativamente poco en el mundo de la cultura audiovisual, es la posibilidad de generación y distribución masiva de “anotaciones” por parte de las audiencias. Subproductos del producto que lo revalorizan, lo redefinen y, en definitiva, lo reinventan. No era el objetivo principal de nuestro trabajo, pero tampoco podemos dejar de decirlo: Lost era el pre-texto perfecto para desencadenar una actividad de tanta magnitud.

Por otro lado, entre las conclusiones que este caso nos permite sacar, una de las que querríamos destacar, es que la oposición entre los modelos que enfatizan la hegemonía de la industria cultural estadounidense y los que hacen hincapié en la dimensión activa de los receptores no agota por completo las descripciones posibles. Nos encontramos aquí con que, de manera quizá un poco perversa, la dimensión activa de los receptores, puede jugar favor de la hegemonía de los productos culturales de los gigantes norteamericanos del sector audiovisual. El modelo radiocéntrico de tiempos pasados se tambalea, los productores intensifican el diálogo con su audiencia más allá de los meros ratings, los “receptores” llegan a ser activos hasta el punto de intervenir materialmente en la circulación y transformación del producto, las comunidades de espectadores se reproducen en medios sin interacción cara a cara y salvando distancias cada vez mayores, etc., pero todo esto no sucede necesariamente a favor de una mayor heterogeneidad o diversidad cultural, que tendemos a considerar como requisito de una cierta democratización inter-cultural. De forma más compleja que en una mera oposición entre lo global y lo local, o incluso lo “glocal”, se genera una red transnacional compuesta por actores muy diversos, cada uno de ellos potentes a diversas escalas, y como toda red, es susceptible de ser dominada en diferentes direcciones.

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